L’INTERVISTA/ Giorgio Villani: “Siamo fanciulli che si baloccano con l’anima”

Il periodo considerato va dal Simbolismo all’Art déco, il cui nome gli derivò dall’Esposizione Internazionali delle Arti Decorative e Industriali parigina del ’25

Giorgio Villani, perché questa raccolta di saggi?

È una raccolta di brevi saggi, già pubblicati in una prima forma su Alias, il supplemento culturale del Manifesto, qui poi acconciati e ridotti alla forma e alla misura dei vecchi elzeviri della Terza pagina. In genere capita a chi scriva per i giornali di disseminare notazioni su uno stesso argomento, un po’ qui un po’ lì, sullo stimolo delle diverse occasioni; poi, passato un po’ di tempo ci si accorge che vi è un fil rouge, come si dice, a legarle, alcune sommesse costanti. Si possono pigiare tutte nel denso liquore d’un volume più ponderosetto, oppure lasciarle così nella loro freschezza di schizzo. Ho scelto la seconda.

Che argomenti e autori affronta?

Il periodo è quello che dal Simbolismo giunge sino all’Art déco. Nel libro vi sono molti artisti italiani dell’epoca che si vanno adesso riscoprendo e che raggiungono alle aste risultati che sarebbero stati impensabili fino a pochi decenni fa; ma anche personalità come quelle di Klimt o di Majorelle, al quale è dedicato un profilo.
 

Con i nomi di Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil e Art Déco siamo soliti indicare alcuni episodi precisi nell’evoluzione delle arti in Occidente. Dai saggi emerge che furono qualcosa di più e di meno di uno stile: una sensibilità.

La sensibilità è ciò che porta alcuni individui a gradire alcune cose piuttosto che altre. Quando parliamo di stile o di poetica neoclassica o romantica, per esempio, parliamo di qualcosa d’assai più circoscritto che non quando diciamo “gusto” neoclassico o romantico. Nel primo caso prendiamo in mano doviziosi volumi di raffronti e cominciamo col dire che quel tale testo era stato tradotto in quella tal data, prendiamo le riviste dagli archivi, scorriamo gli indici: ogni scartoffia ingiallita è un eureka! Ma ignoriamo un’infinità di fenomeni minori a cominciare dagli arredi, dalle mode e dalle abitudini di vivere. Isolare i fenomeni sarà forse utile per le scienze dure - sebbene Goethe non sarebbe stato d’accordo - o per la medicina e certo non mi verrebbe in mente di delegittimare l’esistenza degli otorini o dei cardiologi ma l’equivalente d’un dentista nella critica dell’arte o nella storia della letteratura è un incompetente, perché poeti, musicisti ed artisti si riunivano in salotti, caffè e cenacoli, discutevano, scrivevano sulle stesse riviste, attingevano alle fonti più diverse per creare un’opera d’arte.

Il concetto di sensibilità è tanto interessante, quanto forse poco studiato nell’università di oggi.

Certamente, gremita com’è l’università di specialisti che scrivono verbosissimi articoli sui peli della barba di Socrate, come gli abitanti di Laputa: tanta carta da dare in pasto al grande Moloch dell’Anvur così da avanzare nei concorsi. Ma la colpa non è degli studiosi, ma del sistema universitario che ha improntato anche l’umanistica alle scienze dure, come se uno studioso di Romanticismo tedesco che non avesse letto i classici greci, non sapesse niente dell’arte neoclassica o di musica potesse dire qualcosa d’interessante, che so io, su Schiller. Io credo che uno studioso debba essere prima di tutto una persona colta, soltanto dopo un esperto.
 

È come se per descrivere questo mondo utilizzasse la tecnica dello scorcio e del profilo e dell’associazione analogica fra arti diverse.
 

Io ho cercato per quel che ho potuto di descrivere, come dicevo, in questo libro la sensibilità di alcune epoche, peraltro vicine fra loro. È difficile argomentare la coerenza di una sensibilità. Se noi guardiamo gli acquerelli d’interni dell’epoca napoleonica, per esempio, o di quella, così detta, Biedermeier, o ancora quel genere di quadri noto come conversation piece, soprattutto laddove si tratta d’artisti minori (l’Olimpo è fatto per sconvolgerci; per abbandonarci a più delicate emozioni, senza uscir fuor di noi stessi, sono invece più raccomandabili le selve d’umili tamerici), sentiamo l’unità dell’ambiente: una sensazione difficilmente dimostrabile. Perciò, al fine di descrivere il gusto d’una determinata età, è più facile accostare gli oggetti, fidando un po’ nella forza evocativa della parola (non v’ niente di male a che i critici utilizzino un po’ gli strumenti dei letterati) che non consegnarsi ad una rigorosa armatura argomentativa. L’intingolo di qualche aneddoto, poi, aiuta. L’aneddoto, se efficace, è come un aforisma. È preciso, perfetto, concentrato.

Questi temi possono avere un senso e una validità anche oggi?

Credo che il liberty e l’art déco abbiano esasperato una tendenza innata nell’uomo a costruirsi una dimensione astratta recisamente opposta a quella pratica, al negozio borghese, “alla vita ruvida concreta del buon mercante inteso alla moneta”. Nel libro, ho usato la metafora della conchiglia e del paguro che si ritrae voluttuosamente fra le sue tortuose volute ma avrei anche potuto ricordare l’Amore e Psiche stanti di Canova (una versione meno celebre del famoso soggetto) in cui i due fanciulli giocano con una farfalla che rappresenta l’anima. Gli artisti liberty sono appunto fanciulli che si baloccano con l’anima. Gran parte delle creazioni art nouveau sono assurde nella loro smagata stravaganza. Gli ambienti di oggi sono invece spogli, luminosi. Tutto dev’essere agile, veloce, smart. Si deve stare sul pezzo. Ben vengano le serpentinate follie dell’art nouveau a correggere la nostra propria follia d’uomini dinamici, perpetuamente fissi sul presente.
 

A breve dovrebbe uscire un libro su un esteta fiorentino, Carlo Placci, che pubblicherà col fotografo Massimo Listri. Vuole anticipare qualcosa?

Oh, era un uomo delizioso…passava a cenare il tempo che noi passiamo salomoneggiare sui social. Conobbe tutti: Proust, Rilke, Monet, Sargent, Marconi, Verdi, Strauss, D’Annunzio, Rodin, Berenson, Boito, la Duse, Medardo Rosso, Segantini, Barrès, Bourget, Bergson, Cosima Wagner, Hofmannsthal e poi tutte le contessine, marchesine e principesse che tenevano salotto. All’epoca l’Europa era tutta un grande salotto, gli uomini che l’abitavano parlavano molte lingue e sapevano quel tanto di musica, di teatro, d’arte e di letteratura da poterne parlare senza sfigurare. Era il proseguo di quel mondo, civilissimo e cortese, sopravvissuto alla Rivoluzione francese, nonostante quello che ne pensasse Talleyrand. Placci, di cui ho raccolto i diari e le lettere, era un caso tipico non straordinario. Oggi coi poeti conversi di poesia, coi musicisti di musica, con gli attori di teatro. Quel mondo è finito. Ma, come l’art nouveau, anche la figura di Placci è lo specchio rovesciato del nostro: possiamo scorgervi tutto quello che a noi manca e, perciò, tutta la nostra monotona povertà.

Ha studiato letterature comparate in tutta Europa e si definisce “dilettante”. Perché?

Ho fatto i miei studi universitari un po’ in Italia un po’ per l’Europa. Il dottorato fra Bonn, Parigi e Firenze. Ho scelto le letterature comparate soltanto perché era la disciplina meno circoscritta, ma ho preso quel “comparate” con più agio possibile, comparando le letterature, oltre che fra loro, con la musica, con l’architettura e con le arti figurative. Gli studiosi sono gente rispettabili, ma nella vecchia Italia delle corti esisteva un termine che mi piace di più: dilettante. Il termine è italiano ma nel nostro paese se ne contarono pochi: Magalotti, Redi… Il dilettante non si accanisce, sfiora, e se anche indugia lo fa col riguardo di chi accondiscende ad una propria piccola mania. Negli altri paesi ci sono stati bei virgulti di questo ceppo: Potocki, Walpole, Denon sono forse gli esempi più alti. Io mi accontenterei di alture più miti. Diciamo che mi basterebbe aver scritto il trattato Della moneta dell’abate Galiani o il Newtonismo per le dame di Algarotti. Cosa che naturalmente non ho fatto.